¿por qué el arte conmueve?

Es más o menos sabido el disgusto de algunos sectores de la escena cultural posmoderna con el ‘posmodernismo’; muchos de sus detractores lo consideran jerigonza y otros se limitan a decir que es burgués, pretensioso e incomprensible. Habitan el ciberespacio excelentes ejemplos de crítica posmoderna -en el peor sentido que podemos dar al término- a la posmodernidad, usualmente vienen de filósofos ocupados de problemas “realmente importantes”, como la demarcación entre las ciencias y las pseudo-ciencias.

Como sea, les dejo un par de ideas de Anne Sauvagnargues a propósito de territorialidad y arte.

Dice Sauvagnargues que “el arte no es un rasgo antropomórfico, no es lo propio del hombre, sino que debe ser comprendido conforme la lección de Nietzsche, es decir, como fenómeno vital. Allí donde Nietzsche funda la creación en la potencia de la voluntad, Deleuze, lo mismo que Uexküll, Ruyer y Leroi-Gourhan, piensa el arte como agenciamiento territorial, algo que es propio, no de la vida, sino del animal que posee un territorio y una casa, es decir, que agencia materias expresivas en una operación vital tributaria de la territorialización.

El arte, así pensado, corresponde más a una afectología, ya que el afecto implica una signaléctica y una capacidad expresiva que modulan materiales y cualidades y los transforman de lo funcional a lo expresivo. Por eso, continúa Sauvagnargues siguiendo a Deleuze, el arte no es la expresión de lo vital, sino de la territorialización.

El territorio no es un espacio ya dado, un lugar, sino un acto de relación , la de una “distancia crítica entre dos seres de la misma especie” que sirve para “marcar sus distancias”. Así, el territorio no es un lugar, sino un acto que arranca del caos del mundo a fuerzas que él condensa y hace visibles. El medio no territorializado, señala Sauvagnargues, carece de existencia para cualquier viviente.

Aquí sigo yo: sin umbral, pues, no hay nada y el arte es intento de captura de las fuerzas que producen al umbral. Tal vez por esto es que el arte conmueve, porque nos relaciona con las fuerzas que hacen algo de la nada.

A partir de aquí, tal vez resulta más fácil entender a qué se refiere Meltzer con el lenguaje de los sueños. Él señala que este utiliza tanto una forma lingüística simbólica (lenguaje interno) como una forma plástica simbólica (imagen). El lenguaje interno consiste principalmente en gestos y sonidos (canto y danza), de manera parecida al primer lenguaje instintivo infantil que precede el desarrollo verbal del lenguaje para la comunicación con el mundo exterior. Es un lenguaje que frecuentemente expresa experiencias preverbales, las mismas evocadas por el arte, que el lenguaje verbal no es siempre capaz de expresar.

Rostro, pasiones y turbulencia

El arte produce un efecto interesante en la audiencia: la obra de arte primero nos interpela y, después, nos pone a pensar. Igualmente podemos pensar en la ética de la alteridad de Lévinas, en el capítulo del rostro y la exterioridad de Totalidad e Infinito, el maestro distingue dos tipos de sensibilidad: la cognitiva y la del gozo (no en sentido psicoanalítico). Mientras que la primera sensibilidad reduce las sensaciones a contenidos de consciencia, y está asociada con esquemas y categorías articuladas por el lenguaje, la sensibilidad del gozo hace referencia a las sensaciones en tanto que experimentadas, la idea de Lévinas es que la vivencia no es reductible a un contenido de la consciencia.

Bion tiene nociones complementarias a esto: según su teoría del pensamiento las ideas que tienen potencial para causar un cambio catastrófico en la mente primero aparecen en los sueños y es después, cuando se puede, que adquieren una representación verbal y abstracta.

Meltzer, siguiendo a Bion, nos ofrece un entendimiento interesante acerca de un aspecto emocional que resulta escurridizo a la teoría psicoanalítica: las pasiones. Meltzer propone que las pasiones representan estados de turbulencia resultantes de los impactos paradójicos que tiene una emoción sobre otras. La turbulencia, piensa el autor, obedece a que nuestras ideas acerca del significado de nuestras emociones y su relevancia para la organización de nuestro mundo interno cambian y, al suceder esto, cambia nuestra visión del mundo externo. El cambio en la organización de nuestro mundo interno ocurre antes de la verbalización y abstracción, o, como solía decir una paciente: “tuve que cambiar para darme cuenta de que cambié”

Armados con esta idea, pensemos en el acontecimiento de “recibir el rostro” que nos propone Lévinas. La revelación del rostro nos cambia y nos abre a una dimensión distinta, la otredad. El acontecimiento del rostro se vive y, después, se intenta capturar con palabras.

 

Pues que tú, reina del cielo

Es diciembre y, a propósito de las fechas, les comparto del “Cancionero” de Juan de Encina (1496) el hermoso villancico “Pues que tú, reina del cielo”.

Para su información: (1) transcribí el digital de la biblioteca Miguel de Cervantes (folio LXXXVIII r.) con los mínimos retoques para un mejor disfrute, (2) Álvaro Bustos Táuler, en su excelente estudio del cancionero, presenta (pp. 330-332) un buen análisis del villancico, (3) señalemos que Encina, a modo de introducción, nos ofrece una pequeña canción que reconoce los méritos de María y, de ahí, continua con el villancico.

Canción a nuestra señora

Pues que tú, Virgen, que pariste

el consuelo divinal,

consuela mi vida triste,

tú, Señora, que naciste

para matar nuestro mal.

Mereciste tanta gloria

viviendo en aqueste suelo,

que en señal de la vitoria

siempre vive tú memoria

por Madre del Rey del cielo:

Pues corona recibiste

de aquel reino celestial,

consuela mi vida triste,

tú, Señora, que naciste

para matar nuestro mal.

Villancico

Pues que tú, reina del cielo

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que reinas con el rey

de aquel reino celestial

tú, lumbre de nuestra ley

luz de linaje humanal:

pues para quitar el mal

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, virgen que mereciste

ser madre de tal señor

tú, que cuando le pariste

le pariste sin dolor:

pues con nuestro salvador

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que del parto quedaste

tan virgen como primero

tú, virgen que te empeñaste

siendo virgen por entero:

pues con Dios verdadero

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que lo que perdió Eva

cobraste por quien tú eres

tú, que nos diste la nueva

de perdurables placeres:

tú, bendita en las mujeres

si nos vales

darás fin a nuestros males.

 

Tú, que te dicen bendita

todas las generaciones

tú, que citas por tal escrita

entre todas las naciones:

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que tienes por oficio

consolar desconsolados

tú, que gastas tú ejercicio

en librarnos de pecados:

tú, que guías los errados

y los vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que tenemos por fe

ser de tanta perfección

que nunca será ni fue

otra de tu condición:

pues para la salvación

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Quien podrá tanto alabarte

según es tu merecer

quien sabrá tan bien loarte

que no le falte saber:

pues que para nos valer

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

O, madre de Dios y hombre

o concierto de concordia

tú. que tienes por renombre

madre de misericordia:

pues para quitar discordia

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que por gran humildad

fuente tan alto ensalzada

que a par de la trinidad

tú, sola estás asentada:

y pues tú, reina sagrada

tanto vales

da remedio a nuestros males.

 

Tú, que estabas ya criada

cuando el mundo te crio

tú, que estabas muy guardada

para quien de ti nació:

pues por ti nos conoció

si nos vales

fenecerán nuestros males.

Elemental mi querido Freud

Decía Morelli (1898), a propósito de obras de arte y museos, que la personalidad del artista debe ser buscada allí donde el esfuerzo personal es menos intenso. Veamos:

Los museos están llenos de cuadros atribuidos de manera inexacta. Pero restituir cada cuadro a su verdadero autor es difícil; muy a menudo nos encontramos ante obras no firmadas, tal vez vueltas a pintar o en mal estado de conservación. En esta situación es indispensable poder distinguir los originales de las copias. Para hacer esto, sin embargo, no hay que basarse, como se hace habitualmente, en las características más llamativas, y por ello más fácilmente imitables, de los cuadros: los ojos elevados hacia el cielo de los personajes de Perugino, la sonrisa de los de Leonardo, etc. Es preciso, en cambio, examinar los detalles más omitibles y menos influidos por las características de la escuela a la que pertenecía el pintor: los lóbulos de las orejas, las uñas, la forma de los dedos de las manos y de los pies.

Por otro lado, Carlo Ginzburg (2003) señala, siguiendo a Castelnuovo, que los cuidadosos registros de Morelli se asemejan al trabajo detectivesco que Arthur Conan Doyle atribuyó a Sherlock Holmes, o, mejor dicho, que Holmes literalmente “morelliza” y nos acerca una cita de “La aventura de la caja de cartón” (Doyle, 1892). Habla Watson:

se interrumpió, y yo me sorprendí, al mirarlo y al observar que fijaba la vista con singular atención sobre el perfil de la señorita. Por un instante fue posible leer en su rostro expresivo la sorpresa y la satisfacción a un mismo tiempo, aunque cuando ella se volvió para descubrir el motivo de su repentino silencio, Holmes se tornó nuevamente impasible, como de costumbre.

Imagen relacionada

Ginzburg también señala algo interesante respecto a “El Moisés de Miguel Ángel” (Freud, 1914):

Mucho antes de que pudiera enterarme de la existencia del psicoanálisis, supe que un conocedor ruso en materia de arte, Ivan Lermolieff, había provocado una revolución en los museos de Europa revisando la autoría de muchos cuadros, enseñando a distinguir con seguridad las copias de los originales y especulando sobre la individualidad de nuevos artistas, creadores de las obras cuya supuesta autoría demostró ser falsa. Consiguió todo eso tras indicar que debía prescindirse de la impresión global y de los grandes rasgos de una pintura, y destacar el valor característico de los detalles subordinados, pequeñeces como la forma de las uñas, lóbulos de las orejas, la aureola de los santos y otros detalles inadvertidos cuya imitación el copista omitía y que sin embargo cada artista ejecuta de una manera singular. Luego me interesó mucho saber que bajo ese seudónimo ruso se ocultaba un médico italiano de apellido Morelli. Falleció en 1891 siendo senador del Reino de Italia. Creo que su procedimiento está muy emparentado con la técnica del psicoanálisis médico. También este suele colegir lo secreto y escondido desde unos rasgos menospreciados o no advertidos, desde la escoria —«refuse»— de la observación.

Ginzburg ubica el acercamiento de Freud al trabajo de Morelli muy temprano en la historia del psicoanálisis:

En la biblioteca de Freud conservada en Londres figura, en efecto, un ejemplar del volumen de Giovanni Morelli (Iván Lermolieff), “Della pittura italiana. Studii storico critici. –Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma, Milán, 1897”. Sobre la portada está escrita la fecha de la adquisición: Milán, 14 de septiembre. La única visita a Milán de Freud se produjo en el otoño de 1898.

En ese momento, por otra parte, el libro de Morelli tenía para Freud un ulterior motivo de interés: desde hacía algunos meses se estaba ocupando de los lapsus: poco tiempo antes, en Dalmacia, se había desarrollado el episodio, después analizado en Psicopatología de la vida cotidiana, en el que había tratado inútilmente de recordar el nombre del autor de los frescos de Orvieto. Casualmente tanto el verdadero autor (Signorelli) como los autores ficticios que en un primer momento se habían presentado a la memoria de Freud (Botticelli, Boltraffio), son mencionados en el libro de Morelli.

Ginzburg sugiere que, para Freud, la lectura de los ensayos de Morelli ofreció un acercamiento a un método interpretativo apoyado sobre lo que normalmente se descarta: se trataba de considerar a los datos marginales como reveladores del espíritu de la obra. La apuesta de Morelli fue que los detalles marginales mostraban el verdadero espíritu del artista, más allá de la técnica de la época, y el italiano teorizó acerca de que los datos marginales de la obra escapan al control consciente del artista. Freud, sin duda, leyó con atención.

Según Max Weber toda sociología es necesariamente ‘relevante al valor’ (Weber, 1949), es decir, la decisión de trabajar ciertos aspectos sobre otros y la lógica y método de investigación usados se encuentran inevitablemente ligados a los valores subjetivos del investigador.

Me parece que este es el caso para toda actividad humana.

Por una recuperación del hombre (4 de ?)

En la entrega anterior señalé que una tercera problemática global que parece arrojar a las humanidades a un proceso “irreversible” de trivialización es lo que hemos denominado “el final del arte”, semejante al problema de “la muerte de la filosofía”. Ahí retomé algunos puntos importantes de Danto acerca del arte contemporáneo.

Quisiera elaborar más el punto del final del arte con una subserie que retoma la perspectiva heideggeriana del arte. Veamos:

Heidegger abre el ensayo “El origen de la obra de arte” diciendo:

origen significa aquí aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como es. Lo que es algo, cómo es, lo llamamos su esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia. La pregunta sobre el origen de la obra de arte interroga por la fuente de su esencia. La obra surge según la representación habitual de la actividad del artista y por medio de ella. Pero ¿cómo y de dónde es el artista lo que es? Por medio de la obra; pues decir que una obra enaltece al maestro significa que la obra, ante todo, hace que un artista resalte como maestro del arte. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí solo el sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, al cual el artista y la obra deben su nombre. Tan necesariamente como el artista es el origen de la obra de modo distinto a como ésta lo es del artista, tan ciertamente es el arte el origen, de modo aún distinto del artista y sobre todo de la obra. Pero entonces ¿puede el arte en general ser un origen? ¿Dónde y cómo hay arte?

El filósofo señala que para encontrar la esencia del arte que realmente está en la obra, debemos buscar a la obra real y preguntarle qué es y cómo es.

Si bien, continúa Heidegger, la obra de arte es en verdad una cosa confeccionada, dice algo otro de lo que es la mera cosa, ἄλλο ἀγορεύ ει. La obra hace conocer abiertamente a lo otro, revela lo otro; es alegoría. Con la cosa confeccionada se junta algo distinto en la obra de arte. Juntar se dice en griego σύμβά λλειν. La obra es símbolo. Alegoría y símbolo son el marco de representaciones dentro del cual se mueve hace largo tiempo la caracterización de la obra de arte. A pesar de esto, este único en la obra que descubre lo otro, este uno que se junta con lo otro, es lo cósico en la obra de arte. Casi parece que lo cósico en la obra es el cimiento en el cual y sobre el cual está construido lo otro y peculiar.

I think my contribution has been one of attitude only

I would like to share part of an interesting interview with Donald Meltzer (he was a “hardcore” Kleinian and director of Tavistock clinic -London-). The article originally appeared in Italian and has been translated into English by Mar du Ry.

D.M.

“[T]he Tavistock’s policy has always been to have virtually nothing to do with a person’s training analysis; to set as few limits as possible on the person that can be chosen for the analysis; that if a person who applied for training is already in analysis, not to insist on their changing to somebody who is in some sense ‘more respectable’ and so on. Therefore people could have a Jungian analysis. They have sometimes been accepted with analysts who were not members of either the Jungian society or the British Society. Then eventually, of course, the Tavistock’s own child analysts have become skilled and experienced adult analysts who have become acceptable as training analysts in their own right. It has become self-developing in that way. It also respects people who have had previous analyses and does not insist that they have to be in analysis during the duration of their training; that is, if they have had analyses that have been of adequate duration and in the patient’s and analyst’s opinion have been successful analyses therapeutically, the Tavistock accepts these as the training analysis. I think only the French have done anything like that.

The emphasis at the Tavistock has always been on clinical seminars and work on clinical material rather than any kind of theoretical lectures; the study of the literature has always been placed relatively late in the training so that people start work without a lot of theoretical ideas and preconceptions in their minds. It probably is true that people who have studied at the Tavistock are less enthusiastic and less widely read in cultural psychoanalytic literature, but they are much more widely read in cultural literature. And a good reason for that is quite simply that the people who work at the Tavistock are largely people who have been teachers, who’ve had history and literature degrees and who naturally in the course of their work use literary examples to clarify clinical problems and so on. And it naturally stirs students to read literature rather than psychoanalytic literature.

[M]y idea of the qualities that make for a good analyst have changed through the years. I used to think that it required a very high intelligence; I don’t really think that anymore. I think any good intelligence is adequate because the kind of intelligence that is involved in psychoanalytic work really comes from the depths of the mind and not from the kind of levels that ordinarily manifest themselves in social and academic circles. The main thing that I look for when it comes to referring people and assessing which one of my students I feel free to refer patients to is kindness. This I learned from Roger Money-Kyrle, and it seems to me to be the absolutely essential requirement for an analyst. Kindness means generosity, forbearance, a readiness for sacrifices, and a capacity for intense emotional interest in a person. It is a very complicated concept. I don’t like people who are too steeped in theory, or too interested in theory, or who think that psychoanalytic theories are explanatory, and so on. My recommendations to anybody coming into this field would not be to study medicine but to study English literature or art history or things of that sort, the humanities, literature

M. du R.

As the last question, perhaps a difficult one, how would you evaluate your own influence, which has some weight, on developments in Britain?

D.M.

These are historical judgments. I think what I have contributed is a strong emphasis on clinical work, on clinical observation. I think I have helped people assimilate Bion’s work, which is the next great step in psychoanalysis. I think there are some original bits and pieces in my work, in my thought, and so on, but I don’t think that is how psychoanalysis develops. I think that is part of what used to be called the ‘stepbook’ theory of its development. I mean there have been very few people who have made extraordinary contributions, I would say maybe six or seven altogether, Freud, Abraham, Mrs. Klein, Bion -and I would include people like Paul Schilder and the early Wilhelm Reich. It is only a handful of people who’ve had original ideas. I’m not a person with original ideas.

M. du R.

Some people would contradict you on that.

D.M.

Well, that is because it’s new to them. I say it in a different way, and they don’t know where it comes from. That’s not modesty, but that’s my idea of how psychoanalysis grows. It grows in the consulting rooms, where gradually people become more experienced and able to talk to one another. So long as they stay close to the clinical material, they can talk to one another with more and more understanding. As soon as they start talking theories, pfftt, schools, conflict, politics and so on. I think my contribution has been one of attitude only.”

¿por qué ‘Madre’ es una película digna de verse?

Recientemente tuve la oportunidad de ver ‘Madre’, del norteamericano Darren Aronofsky: la realización incluye un elenco interesante, caracterizado por un grupo de actores que ya vieron sus mejores épocas, técnicamente competentes, que cuidan no involucrarse en “películas demasiado malas”. Por ahí aparece una joven actriz de moda que realiza un papel decoroso, aunque un poco acartonado.

De ‘Madre’ está bien lograda la ambientación claustrofóciba, que recuerda un poco el espacio que Tarkovsky diseñó para Solaris. Además, la película es violenta (en muchos sentidos), resuelve medianamente a los personajes, su narrativa no está bien lograda y, en general, me parece un poco pretenciosa.

Sin embargo, tuve oportunidad de comentar mis impresiones con un par de personas más:

  • La primera de ellas piensa que ‘Madre’ es una metáfora sobre el esfuerzo del hombre por crear: en su opinión Aronofsky retrata el sentimiento de fracaso frente a la creación y cómo el hombre, al final del día, termina aceptando que su obra no fue suficiente y no le queda más que consolarse con la celebración de la obra, más que con la obra misma. ‘Madre’, para esta comentarista, es una historia de fracaso.
  • La segunda comentarista ve una ruptura psicótica: para ella ‘Madre’ refleja el desquebrajamiento de la relación con la realidad de una mujer al saber que está embarazada. ‘Madre’, en este sentido, es una historia de locura.
  • Yo leí la película como una metáfora para entender cómo enfrenta el hombre la capacidad creativa de la mujer: la generosidad estúpida e impostada del hombre, su creatividad superficial y su crueldad frente al único acto verdaderamente creativo, el acto de ser madre. El hombre, en mi lectura de ‘Madre’, es un ser triste, condenado a competir desesperadamente con su madre-pareja. Al final del día el hombre ha de sacrificar a su madre-pareja-casa-mente en aras de celebrar su pequeña creación. Para mi, ‘Madre’ es una historia de envidia.

Hay algo interesante en las tres lecturas que dimos de ‘Madre’, y es que éstas corresponden a los “demonios” personales de cada uno: (1) mi primera comentarista, que ve en ‘Madre’ una historia de fracaso, teme no cumplir con sus objetivos de corto plazo y quedarse “corta” en su visión de realización personal. (2) la segunda, que ve en ‘Madre’ una historia de locura, teme a perder el control y a que la distancia entre su mundo interno y la realidad se vuelvan insoportables. (3) yo temo a que mi envidia me domine y, desde ahí, ataque a lo que más admiro.

Tal vez ‘Madre’, con su narrativa mal lograda, su violencia, su discurso desarticulado y sin “propuesta”, resulta ideal para que cada espectador proyecte sus miedos y, si se atreve, los alcance a mirar por el rabillo del ojo.

No me parece que Aronofsky tuviera este efecto en mente, pero pienso que ‘Madre’ resultó ser una película digna de verse.

Por una recuperación del hombre (3 de ?)

Continuando con las entregas acerca de la recuperación del hombre: antes señalé que recuperar al hombre de la pila de objetos e ideas que evacuan la ciencia y la tecnología podría ser una digna política de la verdad.

También he señalado dos problemáticas globales que parece arrojar a las humanidades a un proceso “irreversible” de trivialización: (1) la nueva imagen del hombre, basada en un reconocimiento irrestricto de de la ciencia positiva. (2) la aceptación de la “muerte de la filosofía” y la sustitución de todo proyecto filosófico por una filosofía naturalizada.

Una tercera problemática global es “el final del arte“, semejante al problema de “la muerte de la filosofía”, veamos:

Hace unos días discutí con una querida amiga las ideas de Arthur Danto sobre el final del arte. El filósofo, considerando In Advance of the Broken Arm, de Duchamp, señala que, pese a su aceptación como obra de arte, no dejaba de ser una pala de nieve bastante corriente.

En 1964 Duchamp presentó, básicamente, una pala de nieve colgada del techo de su estudio. El nombre de la composición quizás se refiera a la posibilidad de caerse paleando la nieve y, tal vez, romperse el brazo.

Duchamp dijo que un objeto ordinario podría “elevarse a la dignidad de obra de arte por el simple acto de voluntad del artista”. Danto señala que esta y otras perspectivas acerca de lo que es arte son problemáticas y que nos han llevado al “final del arte”.

Tal vez el arte no ha muerto, pero a mi me parece que las condiciones del arte y el negocio del arte se suman a la nueva imagen del hombre para reforzar el sentimiento de pérdida que hoy vivimos.


Regresando a Danto, él arguye en contra del entendimiento actual del arte:

Cuando no importa la finalidad del arte y solamente importa la expresión, preguntarse sobre el futuro del arte deja de ser relevante porque en la lógica de la pura expresión el arte no tiene futuro. El filósofo señala que la pregunta por el futuro del arte es claramente anti-relativista en la medida en que supone de algún modo la existencia de una historia lineal.

Hablar del futuro del arte tiene profundas implicaciones filosóficas, ya que para esta cuestión se requiere una conexión interna entre el modo en que definimos el arte y el modo en que concebimos la historia del arte. Sólo podemos plantearnos que el arte tiene una historia que responde al modelo progresivo si concebimos el arte como representación. Si, por el contrario, lo concebimos como mera expresión, o como la comunicación de sentimientos, tal como hacen muchos, entonces no hay historia y no tendrá sentido plantearse la cuestión del fin del arte. Danto concluye este punto señalando que el hecho de que los artistas expresen sentimientos no deja de ser más que un hecho, y no puede ser la esencia del arte si es que el arte tiene una historia del tipo que se deduce cuando nos preguntamos sobre la finalidad del arte.

De este modo, Danto critica a la teoría expresiva del arte y señala que su éxito es al mismo tiempo su fracaso: su éxito consistió en que fue capaz de explicar el arte de manera uniforme —es decir, como la expresión de los sentimientos; su fracaso, en que sólo tenía un modo de explicar todo el arte.

Eliminar -como lo hacemos hoy- la historia del arte tiene consecuencias ya que cancela la pregunta sobre el futuro del arte.

Por otro lado, hay quienes señalan que la finalidad del arte es darnos la respuesta a la pregunta ¿qué es el arte? Danto señala que esta pregunta no es pertinente en el campo del arte, porque es una pregunta filosófica: cuando la finalidad del arte es descubrir qué es el arte, estamos haciendo filosofía y el arte llega a su fin.

Danto critica a aquellos –artistas y gente del medio- que señalan que el único objetivo posible para el artista –para el arte- es llegar a contestar qué es el arte y señala que esta idea, en la que se supone que el arte se aproxima progresivamente a ese tipo de cognición, traiciona al arte. Además, continúa Danto, otro problema de esta idea es que si se logra entender qué es el arte, entonces el arte deja de ser necesario. Danto piensa que señalar que el objetivo del arte es conocer qué es el arte lo coloca como un estadio transitorio en el advenimiento de cierto tipo de sabiduría, que es una perspectiva filosófica del arte.

Danto afirma que existe una conexión interna entre la naturaleza y la historia del arte: si la historia del arte se termina con el advenimiento de la auto-consciencia, o mejor, del autoconocimiento (que es una idea hegeliana), entonces asistimos al final de la historia del arte y del final del arte mismo, es decir: cuando el arte es sólo expresión y su progreso solamente tiene sentido en cuanto que nos permite conocer qué es el arte, el arte ha llegado a su fin.

Finalmente, Danto observa que desde hace algunos años el arte se redujo a configurar un periodo y no a crear una obra.

Si pensamos en la asombrosa sucesión de movimientos artísticos en nuestro siglo: el fauvismo, los cubismos, el futurismo, el vorticismo, el sincronismo, el arte abstracto, el surrealismo, dadaísmo, el expresionismo, el expresionismo abstracto, el pop, el pop-art, el minimalismo, el post-minimalismo, el arte conceptual, el realismo fotográfico, el realismo abstracto, el neoexpresionismo —por citar sólo los más familiares, podremos observar que en esta sucesión vertiginosa de movimientos de vida corta, los imperativos del arte eran en realidad imperativos históricos: había que configurar un periodo histórico-artístico y el éxito consistía en producir una innovación aceptada: si lo lograbas, tenías el monopolio para producir obras que nadie podía producir, ya que nadie había configurado el periodo con el que tú y quizá unos pocos colaboradores serían identificados en adelante (Danto señala cómo el fauvismo duró aproximadamente dos años y que hubo un momento en que cada nuevo periodo de la historia del arte parecía destinado a durar cinco meses o incluso menos.)


En resumen, y esto es importante:

  • Cuando puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche; o puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana, entonces ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas: cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de «dirección» deja de tener sentido.
  • La decoración, la auto-expresión y el entretenimiento son, obviamente, necesidades humanas perdurables y ahí el arte siempre tendrá un papel que desempeñar si los artistas así lo desean, es decir: la libertad del arte acaba en su propia realización y es posible, siempre, disponer de un arte servil.
  • Danto señala que las instituciones del mundo del arte (galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas), que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco.

¿si ves la diferencia?

Bestiarios

De Leo Yankevich, mi traducción libre.
Beast
It’s night again. Above the dreaming hill
stars are so close your finger reaches them.
You’ve downed your pint of beer, have had your fill
of darts and cards, and piss beneath a stem
of cherry blossom. Luna’s in your eyes
and speaks a language only you can hear,
a language of hermetic grunts and sighs.
You know a beast is stalking, and a deer
is running for its life a breath away.
You are a bit of both, you think, with feet
now moving toward the shanty in the dale
like hooves of an uneasy woodland stray,
or paws of a wolf that trails a distant bleat
until its muzzle finds your bushy tail.

Bestia
Es de noche nuevamente. Sobre la colina durmiente
    tus dedos abarcan la vecindad de los astros.
Ya terminaste tu jarra de cerveza, y te has hartado
de juegos y cartas, y has meado junto al brote
del cerezo. En tus ojos, Selene habla
    un lenguaje que sólo tú puedes escuchar,
    un lenguaje de gruñidos y suspiros herméticos.
Sabes de la bestia que acecha, y del ciervo
que huye por su vida, apenas un sollozo delante.
Tal vez, supones, eres un poco de ambos.
   Tus pies se mueven hacia el caserío en la cañada
cual pezuñas vagando en el bosque,
o como las garras de un lobo que persigue al balido distante
hasta que su hocico encuentra tu cola poblada.